Stand: 02.06.2020 08:48 Uhr  - NDR Kultur

Zum Tode Christos: Interview von 2010

Der Künstler Christo ist im Alter von 84 Jahren gestorben. Vor zehn Jahren hat Martin Tschechne ihn kurz nach dem Tod seiner Partnerin Jeanne-Claude in New York besucht. Im Gespräch mit NDR Kultur erzählte der Künstler eindrucksvoll von der Rolle seiner Frau und ihrem Anteil an den verschiedenen Kunstaktionen.

Christo, Ihre Frau Jeanne-Claude und Sie - Sie waren ein Künstlerpaar, das der Welt die Augen geöffnet hat. Zuerst mal dafür, wie herzerwärmend schön auch zeitgenössische Kunst sein kann. Der verhüllte Reichstag in Berlin, die wehenden Stoffbahnen in New York, die "Gates" - da lag plötzlich mitten im Winter sommerliches Licht über den Wegen im Central Park. Und Menschen haben Tränen vergossen vor Begeisterung. Sie haben die Kunst zum Gemeinschaftserlebnis gemacht; oft waren Hunderte von Helfern an Ihren Projekten beteiligt. Und schließlich, drittens, haben Sie der Welt vorgelebt, dass unser Bild vom Künstler, dem einsamen Genie, heute, im 21. Jahrhundert, veraltet ist: Christo und Jeanne-Claude gab es immer nur zu zweit, das ideale, das programmatische Künstlerpaar. Nun ist Jeanne-Claude am 18. November vergangenen Jahres gestorben. Was war sie für eine Frau?

Christo: Sie war sehr entschlossen, und sie hatte eine ungeheure Energie. Ich sage das immer den jungen Leuten. Sie war ganz kategorisch: Tu' es heute! Nicht morgen, nicht übermorgen - tu' es sofort. Anders hätten wir unsere Arbeiten nie fertig bekommen. Und sie war sehr, sehr kritisch. Das vermisse ich wahrscheinlich am meisten.

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Das Künstlerpaar Christo und Jeanne-Claude.

Heißt das, Sie hatten so eine Art Arbeitsteilung: Sie waren in Ihrem Duo der kreative Kopf, so eine Art Erfinder, und Jeanne-Claude kümmerte sich um die Umsetzung?

Christo: Nein. Sie sollten bedenken, wie unsere Projekte zustande kommen. Alle diese Projekte werden sorgfältig geplant. Sie werden geplant, um eines Tages für zwei oder drei Wochen Realität zu werden. Ich zeichne nicht, um Zeichnungen zu machen, sondern um zu planen - und um Geld für unsere Projekte zu verdienen. Die Zeichnungen dienen der Vorbereitung, aber an der Umsetzung arbeiten wir gemeinsam. Wir allein entscheiden über jedes Detail, die Farbe des Stoffs, die Dicke der Seile, alles. Und wir entscheiden es nicht auf einer Zeichnung, sondern im Test an der Wirklichkeit.

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"The Floating Piers" war das erste Großprojekt, das Christo ohne seine Frau vollendete.

Wie kann das funktionieren? Erst in der Wirklichkeit, und erst in seiner oft gewaltigen Größe zeigt so ein Projekt, welche Kraft in ihm steckt - aber Sie können doch nicht eine Brücke in Paris, ganze Inseln vor Miami oder den Reichstag in Berlin vorab schon mal zur Probe einpacken, ohne dass jemand etwas davon bemerkt?

Christo: Nein, das nicht. Aber wir erproben alle unsere Projekte vorher im Original-Maßstab. Den Stoff, die Kabel, die Haken, alles. Wir suchen uns einen geheimen Ort, weit entfernt - und dann probieren wir aus, diskutieren, streiten auch. Das ist notwendig. Hier habe ich ein Foto unseres nächsten Projekts, "Over the River"; auch Jeanne-Claude ist darauf zu sehen, ganz klein. Es ist natürlich nicht der Arkansas River, wo es irgendwann stattfinden soll, sondern eine private Ranch, weit davon entfernt. Und wir haben auch nur sechs Stoffbahnen über diesen Fluss hier gespannt - in Wirklichkeit werden es tausend sein, über eine Länge von fast zehn Kilometern. Aber dies hier war unser Eins-zu-eins-Testmodell, und alles, was entschieden werden musste, haben wir hier entschieden. Gemeinsam.

Die Haken, die Seile, die Qualität des Stoffs - da geht es dann also schon um die sehr konkreten Fragen der Umsetzung. Aber die künstlerische Arbeit, die Idee, der kreative Akt: Das liegt dann alles schon hinter Ihnen.

Christo: Ganz und gar nicht! Genau das ist die Kunst. Wissen Sie: Unsere Arbeit hat große Ähnlichkeit mit der von Architekten. Die können sich auch nicht in ihrem Atelier ausdenken, wie und womit sie ein Haus bauen wollen. Schön, sie können eine Idee haben, eine Vorstellung entwickeln, aber dann tun sie genau das, was wir tun: Sie entwickeln ihre Idee. Dazu gehört auch die Zusammenarbeit. Die großen Architekten, Herzog-de Meuron oder I.M. Pei - die arbeiten doch nicht allein. Sie haben immer ein Team. Und was die Ideen angeht: Jeanne-Claude sagte immer: Eine Idee kann jeder haben. Tatsächlich kam "Surrounded Islands" von ihr, und ich finde, diese rosa umrandeten Inseln haben wirklich etwas sehr Feminines.

Als Sie sich kennen lernten, 1958, waren Sie ein junger politischer Flüchtling aus Bulgarien, der nach Paris gekommen war und sich dort mit Porträtgemälden über Wasser hielt. Und Jeanne-Claude - die übrigens am selben Tag geboren ist wie Sie, dem 13. Juni 1935 - Jeanne-Claude war die Tochter eines Generals der französischen Armee. Wann wurde Ihnen klar, dass sie eine Künstlerin ist?

Christo: Ach, wissen Sie, diese Vorstellungen vom Künstler… Ein Freund von mir, ein berühmter japanischer Architekt, Tadao Ando: Er war früher Boxer. Hat nie Architektur studiert. Oder der Maler Rousseau. Der war Zöllner. Nein, Jeanne-Claude war die Tochter einer Familie aus der französischen Oberschicht. Sie hat nie daran gedacht, eine Künstlerin zu ein - aber sie war eine sehr freie Frau. Stellen Sie sich vor: Unser Kind war zwei Jahre alt, als wir heirateten. In den 60er-Jahren! Da war so etwas in ihren Kreisen undenkbar. Sie war sehr - zielgerichtet. Für unsere Projekte war das wichtig. Entscheidend wichtig. Anders wären sie gar nicht zustande gekommen.

Sie hat Ihnen die Bühne bereitet. Hat Ihre Kunst verteidigt, etwa, als Sie im Juni 1962 eine kleine Straße in Paris mit einer gewaltigen Wand aus Ölfässern versperrten - da wickelte Jeanne-Claude die Polizisten um den kleinen Finger. Sie war hübsch, charmant und gebildet …

Christo: Jeanne-Claude war gebildet, weil sie hier geboren war. Ich war ja nicht nicht gebildet - aber Sie müssen bedenken: Bulgarien stand unter stalinistischem Einfluss. Wir lernten Bulgarisch und Russisch, und alle anderen Sprachen galten als Sprachen des Imperialismus. Ich entkam 1956, aber in Paris hatte ich schwierige Zeiten. Ich lebte von meinen Porträts, aber meine eigentlichen Arbeiten wollte niemand kaufen, verhüllte Objekte, Dosen etwa. Ich hatte dann eine Adresse außerhalb von Paris, sein Vater war ein Studienfreund meines Vaters in Wien gewesen. Ich schrieb diesem Herrn Rosenkranz, und eines Tages standen er und seine Frau Edith vor meiner Tür und luden mich zu sich nach Wuppertal ein. Rosenkranz war Sammler, und in seinem Haus begegnete ich Nam June Paik, Karl-Heinz Stockhausen, Mary Baumeister. Er kaufte meine Arbeiten, und so kam es auch, dass meine erste Ausstellung in Deutschland war.

Das war 1961 in der Galerie Harro Lauhus in Köln, später folgte Alfred Schmela in Düsseldorf, dann Ausstellungen in Italien, in der Schweiz - Sie fanden also in diesen Jahren den Anschluss an die europäische Avantgarde. Trotzdem sind Sie schon bald nach Ihrer ersten Begegnung mit dem Sammler Dieter Rosenkranz nach New York gegangen. Warum eigentlich?

Christo: Wir begannen hier zu verkaufen. Das war ein tolles Gefühl, wenn amerikanische Sammler Zeichnungen und Objekte kauften. Wir planten auch gleich, ganze Museen zu verhüllen, das Museum of Modern Art etwa. Und obwohl wir nie die Genehmigung dazu bekamen, war der Kurator Bill Rubin doch sehr wichtig für uns: Er kaufte Arbeiten für das Museum. Wir waren 28 oder 29. In Paris wäre so etwas unvorstellbar gewesen.

Leo Castelli, der berühmte Vater der Pop Art, hatte Sie zu einer Ausstellung in seiner Galerie in New York eingeladen; später zog auch sein Kollege Sidney Janis nach. "New Realists" nannte er die Kunstrichtung, neue Realisten; Roy Lichtenstein und Andy Warhol waren vertreten, Claes Oldenburg, James Rosenquist und Tom Wesselmann. Und Sie ließen Europa hinter sich zurück, nahmen Ihre Frau und den 1960 geborenen Sohn Cyril und gingen nach New York. Wo Sie doch gerade begonnen hatten, in Europa Fuß zu fassen …

Christo: Wir liebten es. Vielleicht, weil hier jeder schlechtes Englisch spricht. Wenn einer in Frankreich kein gutes Französisch kann - na. Aber in New York? Keiner stört sich daran! New York ist eine Stadt der Einwanderer, jeder hat irgendwo eine Heimat und eine Sprache zurückgelassen. Aber alle verständigen sich miteinander.

Nur Ihre schöne Rollenverteilung: der sprachlose Künstler aus dem stalinistischen Ostblock und die kesse junge Frau aus den besten Pariser Kreisen, sprachgewandt und bestens vertraut mit allen Tricks der Diplomatie - die funktionierte hier nicht mehr. Vom amerikanischen Standpunkt aus betrachtet, standen Sie beide nun auf derselben Stufe: eine abenteuerlustige junge Familie aus Europa.

Christo: Na ja, sie wusste, wie die New Yorker Society zu nehmen war, diese männlich dominierte, chauvinistische Gesellschaft. Zwei Künstler aus Paris waren eine Provokation. Aber wir spielten ein taktisches Spiel, "guter Polizist - böser Polizist": Manchmal gab ich mich schwierig, und sie war die Versöhnliche, dann wieder war ich freundlich, und sie machte die Probleme. Nun hatten wir eine Ausstellung im Institut für zeitgenössische Kunst an der Universität von Pennsylvania - Studien und Skizzen für Projekte wie die Kunsthalle Bern, die wir im selben Jahr verhüllt hatten, oder unser Arbeit für die documenta in Kassel. Und zur Eröffnung wollten wir lebende Skulpturen präsentieren.

Also eigentlich nichts Besonderes. Solche Aktionen hatte es bei den Neuen Realisten in Europa auch schon gegeben – das war ja ein wichtiges Merkmal dieser Kunst. Daniel Spoerri lud Freunde zu großen Essen ein, und wenn alles fertig war, wenn das Fest zu Ende war, dann nahm er den Tisch mit allen Resten, mit leer gegessenen Tellern und vollen Aschenbechern und hängte das Ganze an die Wand der Galerie. Das Wort "Tafelbild" bekam eine ganz neue Bedeutung. Oder auch Ihr Kollege Yves Klein: Der bemalte die Leiber nackter Frauen mit blauer Farbe, die Frauen wälzten sich auf einem großen Papier auf dem Fußboden - was blieb, war das Bild einer Aktion. Die Kunst hatte sich gelöst. An die Stelle des starren Objekts war die Aktion getreten. In Europa also wäre Ihre Idee der lebenden Skulpturen zwar Avantgarde gewesen - aber immerhin: Sie war in der Welt. Sie war Ausdruck einer ganzen künstlerischen Richtung.

Christo: Ich hatte 1962 schon nackte Frauen in Paris verhüllt, 1963 im Atelier von Charles Wilp in Düsseldorf, als ich bei Alfred Schmela ausstellte. Im selben Jahr auch in London. Jetzt also, 1968, wollten wir sieben verhüllte Frauen auf Sockel stellen, wie richtige Bronze-Skulpturen. Nur für den Eröffnungsabend - da sollten sie wie Skulpturen im Raum stehen, aber tatsächlich waren es nackte Frauen, in Plastik verhüllt und eingeschnürt.

Aber weil die Kunsthalle zur Fakultät Architektur gehörte, kam der Dekan der Architekten und sagte: Wie bitte? Nackte Frauen? Nicht in meiner Universität! Ihr könnt sie einpacken und verschnüren, aber sie müssen Body Stockings darunter tragen. Ich war so böse, dass ich die ganze Sache abblasen wollte. Keine Eröffnung, keine Ausstellung! Es gab eine Riesen-Aufregung, aber ich sagte: Christo verhüllt keine Frauen, die schon verhüllt sind. Sie müssen nackt sein. Da kam Jeanne-Claude: Sag' doch dem Dekan, dass sie einen Body Stocking tragen – und dann verhüll' sie, wie du es möchtest. Ich: Ja, aber dann lügen wir doch! Nein sagte sie: Die Wirklichkeit ist eben anders.

Eigenartig, oder? In Europa waren Sie Teil einer künstlerischen Avantgarde. Sie waren, wenn man so will, eingebettet in die künstlerische Entwicklung, in die Strömungen der 60er-Jahre. Es gab andere Künstler, die an ähnlichen Konzepten arbeiteten. Sie verpackten Konservendosen in grobe Leinwand und schnürten sie ein - Ihr italienischer Kollege Piero Manzoni verpackte seine, also, seine körperlichen Hinterlassenschaften in Dosen und schweißte sie zu. Nur den Markt, den gab es in Europa nicht. Ein paar Sammler vielleicht, aber keinen richtigen Markt. Den gab es in den USA. Den fanden Sie dort vor. Große Bereitschaft, große Neugier - aber dann eben auch eine Prüderie, die Sie aus der jungen Szene in Europa gar nicht kannten. Wie ging die Geschichte aus? Konnten Sie die Herren im Museum umstimmen?

Christo: Also, vielleicht glaubte der Dekan, dass die Frauen Body Stockings trugen, aber alle diese würdigen Museumsleute wollten unbedingt bei der Verhüllung dabei sein. Dann wollten alle die Damen selbst auf ihre Sockel stellen. Und die waren alle - nackt!

Der Prozess, der Weg ist Teil des Kunstwerks. Die Zeichnungen gehören dazu, um die Finanzierung zu sichern, denn Sie zahlen Ihre Projekte immer aus der eigenen Tasche - einschließlich ihrer vollständigen, ökologisch sauberen Entsorgung. Auch die Modellversuche sind Teil dieses künstlerischen Prozesses. Und auch die mühselige und langwierige Überzeugungsarbeit bei Behörden und Politikern gehört dazu. Mal ehrlich: Haben Sie speziell da nicht manchmal einfach die Nase voll?

Christo: Oh ja. Die "Gates" zum Beispiel: Die Planung begann 1979, abgelehnt: 81. Die "Pont Neuf" begann 1975, wurde zweimal abgelehnt - und verwirklicht: 1985. Der Reichstag wurde sogar dreimal abgelehnt. Manchmal haben wir einfach kein Interesse mehr. Dann lassen wir's bleiben. 37-mal ist das bis jetzt passiert. Aber manchmal setzt sich so ein abgelehntes Projekt auch in unseren Herzen fest, wie Jeanne-Claude das nannte. Dann versuchen wir es eben wieder.

Ein Projekt ist besonders lange liegen geblieben, das ist die "Mastaba" - ein Thema, das Sie immer wieder aufgegriffen und variiert haben, vom "Eisernen Vorhang" aus aufeinandergeschichteten Ölfässern, mit dem Sie 1962 die Rue Visconti in Paris absperrten bis zu der riesigen Wand aus 13.000 Fässern vor elf Jahren im Gasometer von Oberhausen.

Christo: Ja, wir starteten das Projekt "Mastaba" für die Vereinigten Arabischen Emirate 1977. Zwei Jahre später kamen wir nach Abu Dhabi - das kannte damals niemand. Bis 82 haben wir intensiv daran gearbeitet, aber dann brach der Irak-Krieg aus. Jeanne-Claude und ich wollten da nicht mittendrin stecken. Und viele andere Projekte kamen dazwischen. Also blieb das Projekt liegen. Aber 2007, vor drei Jahren, waren wir wieder da.

Inzwischen wissen wir, wo Abu Dhabi liegt, inzwischen hat diese Region eine ganz besondere geopolitische Bedeutung gewonnen - und plötzlich scheint auch die Dimension der "Mastaba" ganz angemessen.

Christo: Die Mastaba ist eine Struktur - älter als die Pyramiden. Stellen Sie sich vor, Sie stapeln Ölfässer seitwärts aufeinander. Dann entsteht eine Art Hocker mit zwei geraden und zwei schrägen Seiten. Wir wollen sie aus 410.000 Fässern bauen, größer als die Cheops-Pyramide: 150 Meter hoch, 500 Meter breit.

Eine altägyptische Grabstätte, nachgebaut aus 410.000 Ölfässern, groß genug, um die Cheops-Pyramide oder den Petersdom komplett darin verschwinden zu lassen: Wie sieht es um die Planung aus?

Christo: Wir haben ein Modell davon. Und wir arbeiten mit Fotomontagen … schauen Sie mal hier: 150 Meter hoch. Und die Farben der Fässer - wie ein islamisches Mosaik. Wir haben hart daran gearbeitet, in den 70er- und 80er-Jahren, aber viele technische Fragen waren noch offen. Also haben uns seit 2005 die besten technischen Universitäten der Welt dabei geholfen, Pläne für den Bau der "Mastaba" zu entwerfen: Tokio, Cambridge in England und die Technische Universität in Zürich.

Sie suchen sich Helfer. Immer und auf allen Ebenen sind Helfer Teil und Voraussetzung Ihrer künstlerischen Arbeit. Manche sind Ingenieure und entwerfen, manche packen mit an, und manche brauchen Sie auch einfach, um den Mut nicht zu verlieren.

Christo: Genau. Das liegt nicht nur an Jeanne-Claude und mir, es liegt an der Atmosphäre um uns herum. Wir schulden vielen Freunden in Deutschland Dank dafür, uns beim Reichstag so toll unterstützt zu haben. Ich weiß noch: Als das Projekt 1977 durch Dr. Carstens abgelehnt wurde und 1981 durch Mr. Stücklen, da war ich stinksauer! Zwei, drei Jahre lang habe ich keine einzige Zeichnung mehr zum Reichstag gemacht. Dann kam Willy Brandt zu uns und sagte: So viele Leute haben sich für das Projekt eingesetzt - da könnt Ihr es nicht einfach fallen lassen. Da haben wir weitergemacht. Obwohl der Mut uns schon verlassen hatte.

Und später war es der Konservative Helmut Kohl, der zwar Bundeskanzler war, als Sie den Reichstag im Sommer 1995 endlich verhüllten, der sich selbst aber standhaft weigerte, dabei zu sein. Es scheint, als könne Ihre Kunst sehr präzise die Konservativen von den nicht so Konservativen trennen.

Christo: Genauso lief es auch bei den "Gates": Die waren 1981 abgelehnt worden. Nach der "Pont Neuf" nahmen wir die Verhandlungen wieder auf, aber Bürgermeister Giuliani und seine Verwaltung waren total gegen uns. Keine Chance. Zufällig hatten wir lange vorher Michael Bloomberg getroffen, damals Chef des Fernsehsenders Bloomberg Television. Der sollte uns helfen, die Mitglieder des Vereins zum Schutz des Central Parks für uns zu gewinnen, einflussreiche Leute, die Millionen für den Park spenden. Wir hatten keinen Erfolg - bis er Bürgermeister wurde.

Jetzt sagen Sie nicht, auch der glückliche Zufall sei bei Ihnen ein Teil des künstlerischen Prozesses.

Christo: Doch! Zufall, Kräfte und Glück haben für Jeanne-Claude und mich immer eine große Rolle gespielt. Wenn Frau Süssmuth nicht zur Bundestagspräsidentin gewählt worden wäre, hätte es keinen verhüllten Reichstag gegeben. Ich erinnere mich, wie sie uns ermutigt hat, als wir die "Umbrellas" in Japan gemacht hatten. Sie gratulierte und schrieb, wir sollten das Reichstags-Projekt wieder aufnehmen. Aber zuvor hatte ich bei sechs Bundestagspräsidenten vergebens angeklopft, von Mr. Carstens bis - wie hieß der, der dann in einen Skandal verwickelt war?

Die "Gates" in New York und der verhüllte Reichstag in Berlin - das waren große Projekte. Auch: große Erlebnisse für die, die dabei sein durften. Nun haben Sie mit Jeanne-Claude eine Vereinbarung getroffen, wie es weitergeht, wenn nur noch einer von Ihnen Ihre gemeinsame Arbeit tun kann - die Vereinbarung nämlich, dass es weitergeht: Was gemeinsam vorbereitet wurde, soll der Verbleibende zu Ende bringen. Wie steht es also um das nächste Projekt, "Over the River"?

Christo: Also, das kam so: 1985, wir verhüllten die "Pont Neuf" in Paris - eine alte Brücke, etwa 300 Meter lang, 30 Meter breit. Die zwölf Lichtmasten waren eingehüllt, die Balustrade - und auch die Brückenbögen. Diese Bögen mussten von unten verhüllt werden. Der Stoff dazu lag auf einer Art Floß, und Bergsteiger befestigten ihn unter den Bögen. Und während er so langsam hoch, hoch, hochgezogen wurde, standen Jeanne-Claude und ich unten auf dem Floß und schauten hinauf. Die Sonne schimmerte durch den Stoff, spiegelte sich im Wasser der Seine - es war wunderschön. Das war 1985. Der Stoff, die Sonne, die Seine. Und wir unter diesem Dach. Aber erst 1992 entstand der Plan für "Over the River".

Ein Dach aus Stoff, das über ein knapp zehn Kilometer langes Teilstück des Arkansas River südlich von Denver in den Rocky Mountains gespannt wird, durchscheinend von unten, silbrig glänzend für die, die dem Flusslauf oben auf der Straße folgen. Zur Zeit liegt das Projekt bei den amerikanischen Behörden. Die Umweltverträglichkeit wird geprüft, jeder Mensch in den USA und im Rest der Welt ist eingeladen, seine Meinung zu dem Projekt per Brief oder E-Mail zu äußern – im nächsten Frühjahr dann ist mit einer formalen Entscheidung, dem "record of decision" zu rechnen. Und dann? Wie geht es dann weiter?

Christo: "Over the River" ist ein Sommerprojekt. Wir wollen die Floßfahrer auf dem Fluss haben. Der Arkansas River ist ein Paradies dafür, 300.000 Floßfahrer kommen jeden Sommer. Es geht gemütlich zu, nicht so wild wie auf dem Colorado River. Wer mag, kann sich auch fahren lassen. Wir haben um zwei Wochen im August gebeten. Wenn wir nächstes Jahr eine Genehmigung bekommen, dann brauchen wir anderthalb Jahre für die Umsetzung. Das heißt: 2013. 2012 wäre zu früh. Also: Wir warten auf den Sommer 2013.

Das Gespräch führte Martin Tschechne.

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Dieses Thema im Programm:

NDR Kultur | Das Gespräch | 01.06.2020 | 10:00 Uhr

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