Stand: 14.09.2012 14:13 Uhr

Egon Monk und die "Hamburgische Dramaturgie"

Zu Beginn der 60er-Jahre herrschte Aufbruchstimmung in der Bundesrepublik Deutschland. Parallel zum gesellschaftlichen Wandel veränderten sich die filmischen Ausdrucksmöglichkeiten und die Themensetzungen. Mit dem "Oberhausener Manifest" rebellierten junge Filmemacher gegen "Papas Kino"; im Bereich des noch jungen Fernsehens wurde eine neue Filmästhetik erprobt und politisch Stellung bezogen. Ein Zentrum mit großer Ausstrahlungskraft bildeten Egon Monk und ein kreatives Team von Drehbuchautoren und Regisseuren beim NDR.

Lessing stand Pate

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1960 übernahm Egon Monk die Hauptabteilung Fernsehspiel beim NDR.

Nur acht Jahre, von 1960 bis 1968, leitete Egon Monk die Hauptabteilung Fernsehspiel beim NDR. Doch die Urteile über seine Arbeit sind einhellig. Unter Monks Ägide sei das Fernsehspiel zu einem künstlerischen Anliegen des Bildschirmmediums geworden, hieß es 2007 im Nachruf auf Egon Monk in der "Welt".

Immer wieder ist in den Wertschätzungen die Rede von einer neuen "Hamburgischen Dramaturgie". Damit greift man hoch, denn mit dem Begriff verknüpft sich die reformerische Leistung von Gotthold Ephraim Lessing, dessen Schriften unter diesem Titel in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts einer neuen Theorie des Dramas zum Durchbruch verhalfen. 200 Jahre später ist es das Fernsehspiel, das künstlerische Normen setzt und politische Diskussionen auslöst.

Die positive Zuschreibung einer zweiten "Hamburgischen Dramaturgie" erfolgte bereits von den Zeitgenossen Monks. 1967 brachte Werner Kließ, Film- und Fernsehkritiker der Zeitschrift "Film", sie auf im Zusammenhang mit einer Besprechung des neuen Fernsehspiels "Zuchthaus" - inszeniert von Rolf Hädrich, geschrieben von Claus Hubalek, produziert von Egon Monk. Kließ rühmte die Darstellung eines ebenso alltäglichen wie ungewöhnlichen Raumes als "Resultat des Monkschen Produktionsteams" und arbeitete heraus, was diese neue Fernsehspieldramaturgie kennzeichnet: Wie in einem Protokoll werde die "Automatik des Zuchthauses" vorgeführt, nicht mehr die besondere Geschichte einer einzelnen Figur sei von Interesse, sondern "der Mechanismus". Das Zuchthaus werde als Organismus vorgestellt, als autoritär regierter Apparat, in dem jeder Teil auf den anderen "angewiesen" sei. Damit sind bereits einige der neuen Formen und Mittel des Fernsehspiels erwähnt.

"Private Leidenschaften interessieren mich nicht"

In einem Interview, das Egon Monk 1963 gab, wurde denn auch der ausdrücklich gesellschaftliche Ansatz unterstrichen, der diese Hamburger Fernsehspielarbeit auszeichnete. "Meine Art von Vergnügen richtet sich auf das Sehen, Betrachten, Beobachten, den Versuch zu analysieren, was in der Gesellschaft vor sich geht", antwortete Monk auf die Frage nach dem zeitkritischen, engagierten Fernsehspiel, und fuhr fort: "Der ursprüngliche Gedanke unseres Programms ist vielmehr, daß wir mehr interessiert sind an dem, was in der Gesellschaft vor sich geht, als an dem, was im sogenannten Privatleben vor sich geht."

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Szene aus dem Fernsehspiel "Wilhelmsburger Freitag" mit Ingeborg Hartmann und Edgar Bessen (1964).

Dabei geht es vor allem darum, Realität zu zeigen - nicht, sie vorschnell zu interpretieren. Gern nimmt eine "beobachtende Kamera" den Zuschauer mit, fordert ihn auf, den Alltag zu betrachten. "Eine Kamera begleitet zwei Menschen", schrieb "Momos" alias Walter Jens in seiner Besprechung des Fernsehspiels "Wilhelmsburger Freitag" in der ZEIT. Mehr als eine gute Stunde lang folgt man einem Baggerführer, der zur Arbeit fährt, seine Lohntüte erhält, abends schwarz noch ein paar Überstunden macht, sowie seiner Frau, die aufräumt, einkauft, einen Stadtbummel macht. "Mann und Frau sind schweigsame Leute, ein Schlager weckt Erinnerungen. Gefühle werden nicht gezeigt", konstatierte der Kritiker Jens. Monk inszenierte weder eine Sozialreportage noch legte er ein sozialkritisches Plädoyer vor. Die Zuschauer werden immer auf Distanz zu den Figuren gehalten, sie sollen sich nicht mit dem jungen Arbeiterpaar identifizieren. Alle Wahrnehmungen der Arbeit auf der Baustelle und des Stadtbummels durch die Kaufhäuser sind zunächst einmal sehr konkret. Aber der filmische Detailrealismus legt immer auch Fragen nach den sozialen Zusammenhängen nahe.

Brecht und das Berliner Ensemble

Egon Monk brachte, als er im Winter 1957/58 zum NDR nach Hamburg kam, bereits einige prägende Lebens- und Arbeitserfahrungen mit. Der 1927 in Berlin geborene Sohn einer Arbeiterfamilie war im Weddinger Kiez aufgewachsen, wo er die Gefechte der "Rotfront" und der Nazis miterlebte. Zum Schicksal der sogenannten Flakhelfer-Generation, zu der Monk zählte, gehörten schließlich das Notabitur und der militärische Einsatz in den allerletzten Kriegsmonaten. Er überlebte und begriff das Ende des Weltkrieges als Befreiung - eine Generationserfahrung, die er in dem autobiografischen Episodenfilm "Der Augenblick des Friedens. Berlin N 65" (1965) ästhetisch umsetzte.

Monk trat eine Ausbildung als Schauspieler und Regisseur bei der DEFA an. Es folgten erste Theaterinszenierungen in der DDR-Provinz. Bertolt Brecht wurde 1949 auf den 22-Jährigen aufmerksam und holte ihn als Assistenten an seine Bühne. Die Erfahrungen mit der Regiearbeit am "Berliner Ensemble" prägten Monk. Die Analyse szenischer Vorgänge, die detaillierte Ausarbeitung von Körperhaltung, Gestik und anti-illusionistischer Sprechkunst zeichnete seine Arbeit in der Tradition von Brecht seither aus. Gleichwohl war sein Engagement nur von kurzer Dauer. Aufgrund der politischen Weichenstellungen in der DDR wechselte Monk 1953 in den Westen. Es folgte eine Zeit als freier Autor und Hörspielregisseur beim RIAS.

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